Professor Dr. Wulf Segebrecht, Universität Bamberg

Was man in E.T.A. Hoffmanns Schule lernen kann

Es gibt viele und gute Grunde dafür, daß das Musische Gymnasium in Bamberg den Namen E.T.A. Hoffinanns trägt. Denn E.T.A. Hoffmann war nicht nur ein ganz und gar musischer Mensch, er war Künstler durch und durch: Er hat als Komponist, Maler und Schriftsteller gearbeitet und sich dabei vor allem als Dichter und Musiker ausgezeichnet. Er selbst hat die Musik immer als die höchste aller Künste angesehen, und es war sein sehnlichster Wunsch, sich als Künstler mit seinen Kompositionen (Undine) durchzusetzen. Daß es dazu nicht kam, sondern daß er heute als romantischer Schriftsteller zur Weltliteratur zählt, ist eher einer Kette von Zufällen und Umständen zuzuschreiben, die hier, in Bamberg, ihren Anfang nahm. Denn von hier aus knüpfte er die Beziehungen zur Leipziger ,,Allgemeinen Musikalischen Zeitung", die ihn als Rezensenten und Musikschriftsteller beschäftigte, hier fand er schließlich seinen ersten Verleger (Carl Friedrich Kunz), und hier boten sich ihm die Themen und Stoffe an, auf die er als Schriftsteller immer wieder zurückgegriffen hat. Dazu gehört nicht nur seine idealisierte Musikschülerin Julia Mark, die fortan als Inbegriff der ,,Liebe des Künstlers" in immer neuen Variationen durch sein Werk geistert, sondern auch das Philistererlebnis, die Einsicht in den schwer zu überbrückenden Gegensatz zwischen den einfältigen, realitätszugewandten Spießern und den realitätsfernen Künstlern, und dazu gehören vor allem die Informationen und Erfahrungen über Grenzphänomene zwischen der Medizin und der Psychologie: Die zeitgenössischen Theorien über den Traum, die Heil- und Behandlungsmethoden des Magnetismus, des Sonmambulismus und der Hypnose, die Frage, wo die Grenze zwischen Wahnsinn und Normalität verläuft, die ihn sein Leben lang beschäftigt hat - das alles wurde ihm hier, in Bamberg, durch damals weitberühmte Mediziner (Marcus, Speyer) nahegebracht.

Gute Gründe also für die Namengebung des E.T.A. Hoffmann-Gymnasiums in Bamberg! Doch sollte man sich, wenn man sich auf E.T.A. Hoffmann beruft, vor voreiligen Idealisierungen und Harmonisierungen hüten. Dieser Namenspatron eignet sich nicht zur bequemen Vereinnahmung und Indienstnahme. Er hat an der ,,Normalität" gelitten und die Abweichung von ihr zum Programm erhoben. Er hat das Groteske und Skurrile, das Verrückte und Abnorme dem Biederen und Gefälligen allemal vorgezogen. Nicht den Kompromissen, sondern den Fragwürdigkeiten und Ausweglosigkeiten des Lebens galt sein Gestaltungsinteresse. Vorbildliche, lebenstüchtige, mit der Wirklichkeit uneingeschränkt versöhnte und in diesem Sinne positive Figuren hat er nur selten geschaffen. Er hielt es eher mit den Träumern und Phantasten, den im Innern Zerrissenen und Kranken, den Zweiflern, d.h. mit den Künstlern. Auf mehr oder weniger direkte Weise kann sein ganzes schriftstellerisches Werk als eine unaufhörliche Auseinandersetzung mit den Bedingungen und Möglichkeiten, mit den Gefährdungen und den Beglückungen des Künstlertums gelesen werden. Künstler bevölkern dieses Werk: Maler, Komponisten, Dichter, ,,poetische Gemüter" (wie Anselmus) und Besessene (wie Nathanael oder Cardillac).

Die wichtigste Voraussetzung für einen Künstler war für Hoffmann, wie er immer wieder betont hat, ,,ein Auge, welches wirklich schaut", ein die äußeren Phänomene kritisch durchdringender Blick, die Fähigkeit, das im Inneren Geschaute zur Anschauung zu bringen. Die Künstlerfiguren in seinen Werken sind daher wesentlich durch ihren Blick, ihre Sichtweise auf die Welt charakterisiert. Auch Hoffmann selbst ist seinen Zeitgenossen wegen seiner Augen merkwürdig gewesen; sein Blick war ebenso berühmt wie gefürchtet. Man fürchtete sich davor, mit seinen Augen gesehen zu werden. Wer ihm begegnet ist und ihn beschrieben hat, sprach von seinen Augen, von seinem ,,stechenden Blick". Darin stimmen alle Augenzeugenberichte überein, die uns überliefert sind, ob sie nun von Carl Friedrich Kunz stammen, dem Bamberger Freund und Verleger E.T.A. Hoffmanns, oder von Friedrich Laun, von August Klingemann oder von Rudolf Köpke, dem ,,Eckermann" Tiecks. Sie alle sprechen von den ,,stechenden Augen" E.T.A. Hoffmanns, von seinem scharfen Blick, dem nichts entging und der sich gerade auf das richtete, was nur vordergründig war und äußerlich und durchschnittlich und gemein. Sein Blick war nicht versöhnlich, er war erbarmungslos, nämlich: genau. Er war kritisch, entlarvend, desillusionierend, und er war gerade deshalb produktiv. Sein Blick förderte Dinge zutage, die man gern geheimgehalten hätte oder die man bis dahin überhaupt noch gar nicht wahrgenommen hatte: E.T.A. Hoffmann hat das bis dahin üblicherweise Verschwiegene sichtbar gemacht, die ,,Nachtseiten" der menschlichen Existenz, die sorgsam gehüteten Abgründe der Seele, die verborgenen Hintergrunde hinter den Fassaden des bürgerlichen Lebens. Das ist vielleicht seine größte poetische Leistung, und dieser diagnostische Blick hat an Treffsicherheit bis heute nichts verloren. Darauf beruht die anhaltende Aktualität E.T.A. Hoffmanns, die Faszination, die von seinem Blick nach wie vor ausgeht.

Hält man sich das vor Augen, dann gewinnt das poetische Werk E.T. A. Hoffmanns bei aller Vielfalt eine erstaunliche Kontinuität und Folgerichtigkeit. Es läßt sich nämlich als eine fortgesetzte ,,Schule des Sehens" lesen, als eine Poetik des Blicks, deren einzelne Stadien Hoffmann vom Beginn seines literarischen Werkes an bis zu dessen Ende mit geradezu systematischem, jedenfalls aber unablässigem Interesse entwickelt zu haben scheint. Für die Leser der Festschrift einer Schule, die seinen Namen führt, ist es vielleicht von Interesse, E.T.A. Hoffmanns Schule des Sehens näher kennenzulernen. Sie umfaßt eine Grundschule, eine Schule für Fortgeschrittene und eine Hohe Schule des Sehens.

1. Die Grundschule des Sehens: Callots Manier

Schon in dem allerersten Satz, mit dem Hoffmann als Autor des Buches Fantasiestücke in Callots Manier in die literarische Welt eingetreten ist, spricht er über das Sehen und fragt nach den Gründen für die Faszination, die von dem ausgeht, was er sieht: In die Betrachtung von Stichen des lotaringischen Zeichners, Radierers und Kupferstechers Jacques Callot (aus dem 17. Jahrhundert) versunken, fragt er sich:

,,Warum kann ich mich an deinen sonderbaren fantastischen Blättern nicht sattsehen, du kecker Meister! - Warum kommen mir deine Gestalten, oft nur durch ein paar kühne Striche angedeutet, nicht aus dem Sinn? - Schaue ich deine überreichen aus den heterogensten Elementen geschaffenen Kompositionen lange an, so beleben sich die tausend und tausend Figuren, und jede schreitet, oft aus dem tiefsten Hintergrunde, wo es erst schwer hielt sie nur zu entdecken, kräftig und in den natürlichsten Farben glänzend hervor."

Mit diesen Worten beginnt die Einleitungsskizze (Jaques Callot) zu den Fantasiestücken in Callots Manier (1814), die erklären soll, warum der Dichter der Fantasiestücke von sich behaupten kann, er ,,habe in Callots Manier arbeiten wollen". Von langen und wiederholten Bildbetrachtungen und ihren anhaltenden Wirkungen auf den Betrachter ist zu Beginn dieser unverkennbar programmatischen Prosa die Rede. Dieser ,,Dichter oder Schriftsteller" geht vom Sehen und von der Anschauung aus. Sein Blick richtet sich aber nicht auf die Natur oder auf die Menschenwelt und ihre Geschichte oder auf die eigenen Lebenserfahrungen, sondern auf bereits vorliegende Werke der bildenden Kunst, nämlich auf die grotesken Figuren des Meisters Callot. Seine Kunstproduktion ist das Ergebnis eines erneuten, intensiven und kreativen Hinsehens auf Kunstwerke. Die Kunst, zu der sich E.T.A. Hoffmann in der kürzen Programmschrift Jaques Callot bekennt, hängt entscheidend vom Sehen, vom genauen und langen Hinsehen, von der Anschauung von Kunstwerken ab. Der Schriftsteller, der von sich behauptet, er ,,habe in Callots Manier arbeiten wollen", ist ein Kunstenthusiast, er schließt begeistert an bereits vorhandene Kunstwerke an, variiert sie und interpretiert sie neu, erweckt sie zu neuem Leben. Diese Verlebendigung der Kunst durch erneutes und intensives Hinsehen ist sein eigenes Prinzip, seine ,,Manier". Schon am Wortlaut selbst, in dem Hoffmann den Vorgang der Verlebendigung der Kunst beschreibt, laßt sich sein Verfahren ablesen. In dem zitierten Einleitungsabsatz werden die ,,Striche" und ,,Farben" des Malers, die ,,Kompositionen" des Musikers und die lebendig agierenden ,,Figuren" des Dichters miteinander kombiniert. Alle Künste, die Malerei, die Musik und die Literatur, sind an der Verlebendigung beteiligt, die der Dichter durch sein erneutes, intensives Hinsehen betreibt. Die Verbindung der Künste ist deshalb sein Programm. Nicht um die einzelnen Künste geht es ihm, sondern um die Kunst überhaupt, und diese Kunst bringt ebenso wie die Callots ,,aus den heterogensten Elementen geschaffene Kompositionen" hervor. Darin besteht die Vorbildlichkeit des Meisters Callot. Mit den Worten E.T.A. Hoffmanns: ,,Kein Meister hat so wie Callot gewußt, in einem kleinen Raum eine Fülle von Gegenständen zusammenzudrängen, die ohne den Blick zu verwirren, nebeneinander [...] heraustreten, so daß das Einzelne als Einzelnes für sich bestehend, doch dem Ganzen sich anreiht."

Eine solche Kunstauffassung, die der Kunstenthusiast aus der Betrachtung vorliegender Kunstwerke gewinnt, setzt bestehende Regeln der Nachahmung außer Kraft: ,,indessen geht seine Kunst auch eigentlich über die Regeln der Malerei hinaus", heißt es ausdrücklich im gleichen Text über Jacques Callot. Nachahmung ist nicht mehr die Enthüllung einer auf den ersten Blick nicht sichtbaren, aber doch als vorhanden vorausgesetzten Ordnung des Vor-Bilds, sondern sie ist die Aufdeckung der Gleichzeitigkeit des Einzelnen und des Ganzen, des Geordneten und des Ungeordneten, also des Heterogenen im Bereich des Sichtbaren, des ,,fremdartig Bekannten". Das Bekannte, sogar das Alltägliche, erscheint in der künstlerischen Darstellung ,,in dem Schimmer einer gewissen romantischen Originalität". Diesem Stichwort des ,,Romantischen" wird anschließend mit geradezu terminologischer Lust eine ganze Kette von Begriffen zugeordnet: Das ,,Fantastische" und die ,,Ironie", das ,,Wunderbare" und das ,,Groteske", die ,,geheimen Andeutungen" und die ,,Skurrilität" werden bemüht, um die Bestandteile jenes ,,romantischen Geisterreichs" zu versammeln, das sich dem ,,tiefer eindringenden Beschauer" der Zeichnungen Callots erschließt. Hier geht es offensichtlich nicht bloß um Definitionen, sondern um Ehrentitel für Callot, um würdigende Bezeichnungen für das, was auf seinen Blättern zu sehen ist, wenn man gelernt hat, das ,,fremdartig Bekannte" zu sehen.

Der Elementarunterricht in Hoffmanns Schule des Sehens bezieht sich auf die Entwicklung der Fähigkeit, vom Meister zu lernen. Wo aus den Werken der Kunst neues Leben erweckt werden soll, da müssen sie so angeschaut werden, daß sie sowohl in ihrer Fremdheit als auch in ihrer Vertrautheit sichtbar werden. Ein solches Sehen setzt Geduld voraus, vor allem aber Enthusiasmus und Phantasie.

2. Eine Schule für Fortgeschrittene: Das ,,serapiontische" Sehen

Den legendären Heiligen Serapion hat Hoffmann in seinem Buch Die Serapions-Brüder zum Schutzpatron eines zeitgenössischen romantischen Dichterbundes werden lassen. Die Freunde, die sich im Anschluß an diesen sonderbaren Heiligen die ,,Serapionsbrüder" nennen, entwickeln unter Berufüng auf ihn ihr ,,serapiontisches Prinzip", auf das sie sich gegenseitig verpflichten:

,,Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich darnach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben [zu] tragen. So muß unser Verein auf tüchtige Grundpfeiler gestützt dauern und für jeden von uns allen sich gar erquicklich gestalten. Der Einsiedler Serapion sei unser Schutzpatron, er lasse seine Sehergabe über uns walten, seiner Regel wollen wir folgen, als getreue Serapions-Brüder!" Was man unter diesem ,,serapiontischen Prinzip" eigentlich und genau zu verstehen hat, darüber wird in der Forschung viel und anhaltend diskutiert. Darin aber ist man sich jedenfalls einig, daß dieses Prinzip für E.T.A. Hoffmanns Auffassung vom Wesen und von den Aufgaben der Dichtung von zentraler Bedeutung ist. Das Prinzip verlangt von den Dichtern, daß sie das, was sie als Dichtung ,,ins äußere Leben tragen", auch ,,wirklich geschaut" haben müssen. Dieses Prinzip erfüllt der Einsiedler, der sich für den heiligen Serapion hält und dem der Erzähler Lothar in Hoffmanns Buch begegnet, ganz zweifellos: Er ist der Prototyp des ,,Sehers", des Vates, dessen Visionen völlig uneingeschränkt sind von jeder äußeren Bedingung, beispielsweise von den Bedingungen der historischen Zeit und des geographischen Raumes. Serapion ist auch von keiner Logik, von keinem Zweifel, von keinem argumentativen Widerlegungsversuch, geschweige denn von Selbstkritik überhaupt erreichbar. Er ist völlig eins mit sich selbst und mit dem, was er sieht, so unvereinbar diese seine Gesichte mit den Erfahrungen anderer Menschen auch sein mögen. Diese Unvereinbarkeit des unbeschädigten Selbstverständnisses des heiligen Serapion mit den Erfahrungen von Menschen, die, wie der Erzähler Lothar, durch das Zeitalter der Aufklärung gegangen sind, ist der Grund dafür, daß die Menschen den Serapion für wahnsinnig halten. Er ist, nach ihrem Verständnis, schlicht von einer zwar nicht geradezu gefährlichen, aber deutlich bemerkbaren fixen Idee besessen, nämlich von derjenigen, tatsächlich jener legendäre Serapion zu sein. Ob man dieser Diagnose nun zustimmt oder nicht, es kann jedenfalls kein Zweifel daran bestehen, daß er das wirklich schaut, was er erzählt. Diese Übereinstimmung des Sehenden mit sich selbst und mit seinen Visionen ist es, die Hoffmanns Serapionsbrüder an dem heiligen Serapion bewundern und die sie veranlaßt, diesen visionären Seher als ihren Schutzpatron auszurufen. Es ist ihr gemeinsames Ziel, poetische Werke von so großer Überzeugungskraft und uneinschränkbarer innerer Wahrheit vorzulegen, wie sie die Erzählungen des wahnsinnigen oder heiligen Serapion auszeichnen. Freilich sind sich die Serapionsbrüder auch des Umstands bewußt, daß sie selbst - anders als ihr Schutzpatron - in die Bedingungen von Zeit und Raum eingefügt sind. Als Spätgeborene, als Menschen des frühen 19. Jahrhunderts, können sie zwar den von Selbstzweifeln unangetasteten Bewußtseinszustand des heiligen Serapion und die aus ihm hervorgehenden Werke bewundern, sie können diesen Bewußtseinszustand aber nicht übernehmen. ,,Armer Serapion", heißt es deshalb bei aller Bewunderung auch, ,,worin bestand dein Wahnsinn anders, als daß irgendein feindlicher Stern dir die Erkenntnis der Duplizität geraubt hatte, von der eigentlich allein unser irdisches Sein bedingt ist. [...] du, 0 mein Einsiedler! statuiertest keine Außenwelt [...]. Dein Leben, lieber Anachoret, war ein steter Traum, aus dem du in dem Jenseits gewiß nicht schmerzlich erwachtest". Die an die Bedingungen einer bürgerlichen Existenz im 19. Jahrhundert gebundenen Serapionsbrüder dagegen sind ausgestattet mit gleichsam ,modernem' Bewußtsein. Sie leiden an diesem Bewußtsein, an der ,,Duplizität des Seins" und müssen daher, wenn sie dem Serapion nacheifern wollen, mit Kunst und Willen, mit Verstand und Absicht, mit Phantasie und Selbstkritik das hervorzubringen suchen, was dem bedingungsfrei lebenden Serapion ohne weiteres zugefallen ist, sei es aufgrund seiner Krankheit oder seines Sehertums. Die Identität des heiligen Serapion mit seinen Visionen kann deshalb von ihnen nur durch Imagination und Kunst erreicht werden, d.h. durch Phantasie und Verstand. Beides hatte ihr Schutzpatron gar nicht nötig. Das ,,serapiontische Prinzip", das sie als Kunstprinzip aus dem Vorbild des heiligen Serapion entwickeln, hat also das Ziel, als Kunstleistung der Gegenwart das wieder hervorzubringen, was als Naturleistung dem Archetyp des Serapion mitgegeben war. Zu den Erfordernissen einer solchen Kunstleistung gehört neben der Phantasie und dem Kunstverstand auch die Kontrolle und die Kritik, die ,,Prüfung", und zwar als Selbstprüfüng und als Kunstkritik. Die Aufgabe dieser Kontrolle übernehmen die Rahmengespräche innerhalb der Serapions-Brüder, in denen regelmäßig die Erzählungen, die sich die Freunde gegenseitig vorlesen, daraufhin geprüft werden, ob in ihnen das ,,serapiontische Prinzip" eingehalten wurde oder nicht, ob der Dichter das, was er vorgetragen hat, wirklich geschaut habe. Das entscheidende Kriterium einer solchen Prüfung und Selbstprüfüng kann letztlich freilich nichts anderes sein als die Glaubwürdigkeit, die Überzeugungskraft, die Intensität der Erzählung.

Mit dem ,,serapiontischen Prinzip" wird ,,Callots Manier" nicht widerrufen, sondern ergänzt und weitergeführt. Die Phantasie behalt ihr elementares Recht. Sie leistet nach wie vor die Verlebendigung der Bilder. Doch sind es nun vor allem die ,,inneren Bilder", nicht mehr die Bilder der Kunst, die ins Leben getragen werden. Dem ,,serapiontischen Prinzip" zufolge bedarf die schöpferische Phantasie einer kritischen und selbstkritischen Kontrolle durch den vom zeitgeschichtlichen Bewußtsein geprägten Verstand. E.T.A. Hoffmann hat selbst noch 1820 in einem Brief an den Herausgeber der Zeitschrift ,,Der Zuschauer" dieses Prinzip bestätigt, wenn er schreibt:

,,Sie fordern, verehrtester Herr! mich auf; an der Zeitschrift, die Sie unter dem Titel ,,der Zuschauer" herauszugeben gedenken, mitzuarbeiten. Mit Vergnügen werde ich Ihren Wunsch erfüllen, um 50 mehr, als der wohlgewählte Titel [Ihrer Zeitschrift] mich an meine Lieblingsneigung erinnert. Sie wissen es nämlich wohl schon wie gar zu gern ich zuschaue und anschaue, und dann schwarz auf weiß von mir gebe, was ich eben recht lebendig erschaut. - Von etwas anderm, meine ich, als von dem, dessen Anschauung in vollkommner Gestalt im Innern aufgegangen, könne man auch gar nicht so sprechen, daß die Leute es ebenso lebendig erblicken, zu denen man spricht. [...] Ich denke [...]: daß da die innern Augen, deren Blick die dichterische Anschauung bedingt, eben so gut im Kopfe sitzen wie der Verstand, der heilige Serapion [...] immer den unwandelbar treuen ehelichen Bund vorausgesetzt hat, in dem beide, Verstand und Phantasie bleiben müssen, wenn etwas Ordentliches herauskommen soll. - Ich bleibe bei diesem Prinzip!"

In der Tat ist Hoffmann dabei geblieben, und dennoch hat er nach dem Callotschen Elementarunterricht und dem serapiontischen Kursus für Fortgeschrittene am Ende seines Lebens noch eine dritte, eine Hohe Schule des Sehens entworfen. Des Vetters Eckfnster ist der Ort, wo sie stattfindet.

3. Die Hohe Schule des Sehens: Des Vetters Ecktenster

Diese späte Erzählung Hoffmanns ist in der Form eines Berichts über den Verlauf eines Krankenbesuchs gehalten, den der Erzähler seinem gelähmten und daher an sein Zimmer gefesselten Vetter macht, der ein gern gelesener, freilich durch seine Krankheit unproduktiv gewordener Schriftsteller ist. Vom Eckfenster seines hochgelegenen Zimmers aus bietet sich der Blick auf einen belebten Markt, und der Besucher berichtet nun (in Ich-Form), wie ihn sein Vetter am Fenster in der Kunst des Sehens unterrichtet habe. Zunächst habe er, der ungeübte Besucher, lediglich eine undifferenzierte ,,Volksmasse" gesehen, konturlose ,,Farben" und ,,Flecken", was auf die Dauer eigentlich ermüdend gewesen sei und vergleichbar dem ,,kleinen Schwindel", dem ,,Delirieren des nahenden Traumes". Dieser erste Eindruck des Besuchers, den er auch ganz ,,unverhohlen" äußert, ruft die empörte Reaktion des kranken Schriftstellers hervor:

,,Vetter, Vetter! nun sehe ich wohl, daß auch nicht das kleinste Fünkchen von Schriftstellertalent in dir glüht. Das erste Erfordernis fehlt dir dazu, um jemals in die Fußstapfen deines würdigen lahmen Vetters zu treten; nämlich ein Auge, welches wirklich schaut. Jener Markt bietet dir nichts dar, als den Anblick eines scheckichten, sinnverwirrenden Gewühls des in bedeutungsloser Tätigkeit bewegten Volks. Hoho, mein Freund! mir entwickelt sich daraus die mannigfachste Szenerie des bürgerlichen Lebens, und mein Geist, ein wackerer Callot, oder moderner Chodowecki, entwirft eine Skizze nach der andern, deren Umrisse oft keck genug sind. Auf Vetter! ich will sehen, ob ich dir nicht wenigstens die Primizien der Kunst zu schauen beibringen kann. Sieh einmal gerade vor dich herab in die Straße, hier hast du mein Glas."

Den weiteren Gang der Dinge, d.h. die einzelnen Phasen des Unterrichts in der Kunst des Sehens, denen sich der Besucher unterzieht, will ich hier nicht rekapitulieren. Insgesamt kann man wohl davon ausgehen, daß dieser Unterricht erfolgreich verläuft. Denn der Besucher erlernt in der Tat von seinem kranken Vetter nicht nur die ,,Primizien", d.h. die Anfangsgründe der Kunst zu schauen, sondern er erlangt in der Kunst des Schauens selbst die Meisterschaft. Der beste Beweis dafür ist die Tatsache, daß der Bericht über diese Unterrichtsstunde, also die Erzählung Des Vetters Eckfenster, von ihm, nicht von dem Schriftsteller stammt. Der Besucher ist selbst zum Schriftsteller geworden, weil er bei oder von seinem Vetter die Kunst des wirklichen Schauens erlernt hat. Er schreibt nieder, was seinem schriftstellernden Vetter niederzuschreiben nicht mehr möglich ist. Mit der wörtlichen Wiedergabe des Dialogs zwischen den beiden Vettern macht sich der gesunde und vitale Besucher gewissermaßen zum Testamentsvollstrecker des kranken, unproduktiv gewordenen Schriftstellers. Er kann das freilich nur dadurch leisten, daß er sich auf die Konditionen einläßt, unter denen die Kunst des Sehens am Eckfenster des Vetters praktiziert wird. Diese Bedingungen sind durch die Krankheit und durch die Position, von der aus auf das Marktgeschehen geblickt wird, bestimmt. Die Krankheit und die durch sie verursachte Unbeweglichkeit des gelähmten Vetters ist der Grund dafür, daß das Marktgeschehen ,,von oben herab", aus der Überschau betrachtet wird, nicht aus der Perspektive der Teilnahme und Zugehörigkeit. Es ist einerseits ein Panorama, das sich den Zuschauern darbietet, und es ist dementsprechend ein distanzierter Blick, der hier eingeübt wird. Andererseits aber ist es auch ein Blick auf das Detail mithilfe des optischen Geräts, des ,,Glases", das der kranke Vetter seinem Besucher zur Verfügung stellt. Die Einzelszenen des Marktgeschehens sind überhaupt nur wahrnehmbar aus der distanzierten Position derjenigen, die den Überblick haben (,,sieh [...] herab in die Straße"), und durch das ebenfalls Distanz schaffende optische Instrument, dessen sie sich bedienen (,,hier hast du mein Glas"). Der den kranken und unproduktiven Schriftsteller besuchende Vetter, der durch den Unterricht selbst zum Schriftsteller wird, macht sich die Bedingungen, die Methoden und die Mittel des Sehens zueigen, die sein Vetter aus der Not des Patienten kultiviert hat. Er realisiert, was jenem zu realisieren nicht mehr möglich ist. Er, nicht der berufsmäßige Schriftsteller, findet mit dem Protokoll und der Aufzeichnung eines Dialogs moderne Darstellungsformen, die der hohen Kunst des Sehens aus übergeordneter, distanzierter Perspektive und mithilfe eines optischen Instruments gerecht werden. Auf diese Weise gelingt es ihm, der äußeren Wirklichkeit des Marktes sowohl kennzeichnende als auch künstlerisch überzeugende Einsicht abzugewinnen.

Ich versuche ein Resümee. E.T.A. Hoffmanns Werk läßt sich als eine Schule des Sehens verstehen, an deren Einrichtung, Verbesserung und Vollendung der Dichter von Beginn an bis zum Ende ausdauernd und mit großem Nachdruck gearbeitet hat. Diese Schule weist Konstanten auf; aber auch eine fortschreitende Stufenfolge, in der die Kunst des Sehens zunehmend unter Berücksichtigung eines sich verändernden Bewußtseins reflektiert wird. Zu den Konstanten dieser Schule gehört die Phantasie. Sie ist erforderlich zu jeder Art der Umsetzung von Gesehenem, ob das nun Gemälde und Zeichnungen der bildenden Kunst sind, die belebt werden, oder innere Bilder der Imagination, der Vorstellungskraft, die ins äußere Leben getragen werden, oder ob es Bilder aus dem Bereich der äußeren Wirklichkeit sind, denen neue Perspektiven abgewonnen werden. Ohne die Ausbildung der Phantasie kann Hoffmanns Schule des Sehens nicht erfolgreich absolviert werden. Die Phantasie ist gewissermaßen der Garant dafür, daß die Rezeption des jeweils Gesehenen produktiv verläuft, daß es nicht bei einer bloßen Nachahmung des Sichtbaren bleibt. Kontinuität ist in Hoffmanns Schule des Sehens auch dadurch gegeben, daß es in den einzelnen Stufen dieser Schule stets um eine dialogische Auseinandersetzung mit Vorbildern geht: Callot, Serapion und der Vetter werden direkt angeredet, sie werden ins Gespräch gezogen und in Dialoge verwickelt. Hoffmanns Schule des Sehens ist eine Schule des Gesprächs, der Auseinandersetzung, nicht der Identifikation. Bei aller Vorbildhaftigkeit der Lehrer steht doch die Leistung der Schüler im Mittelpunkt des Interesses. Was sie aus dem machen, was sie sehen, ist entscheidend, nicht, was die Lehrer selbst gesehen haben, so eindrucksvoll das auch immer sein mag. Eine Kontinuität der Hoffmannschen Schule des Sehens ist schließlich auch darin zu sehen, daß deren einzelne Phasen ihre Gültigkeit behalten; auf der nächsthöheren Stufe werden die bereits absolvierten Stationen der Schule des Sehens jeweils wieder in Erinnerung gebracht. ,,Callots Manier" wird nicht widerrufen, sondern ergänzt, erweitert und variiert, und nicht anders steht es mit dem ,,serapiontischen Prinzip".

Solchen Konstanten stehen Varianten gegenüber, die Hoffmanns Schule des Sehens als eine Schule eines fortschreitenden und fortschreitend geförderten Bewußtseins erkennen lassen. Man kann das schon an den Objekten ablesen, an denen das produktive Sehen eingeübt wird. Es sind zunächst bereits vorliegende Kunstprodukte, an denen das Sehen vorgeführt wird: Dafür stehen exemplarisch Callots Zeichnungen. Das Sehen bewährt sich daran, was es aus bereits Dargestelltem herauslesen kann. ,,Verlebendigung" ist das Unterrichtsziel dieser Schulstufe. In der zweiten Phase geht es dann darum, das ,,innere Bild", die Imagination des Künstlers selbst in glaubwürdiger Form umzusetzen. Der Lehrer Serapion ist hier kein ,,Meister" mehr, wie Callot, sondern nur noch ein ,,Schutzpatron". Er kann nicht imitiert oder verlebendigt werden, vielmehr ist er vom Standpunkt eines modernen Bewußtseins aus kritisch zu hinterfragen. Sehen heißt hier: Transponieren, Übersetzen eines uneinholbar gewordenen Bewußtseinszustands. Die dritte, im wörtlichen Sinne ,,hohe" Schule des Sehens wird schließlich am hochgelegenen Eckfenster des Vetters praktiziert. Hier geht es nicht mehr um die Verlebendigung von Kunstwerken und nicht mehr um das Transponieren innerer Bilder, sondern hier geht es um die ganz konkrete äußere Wirklichkeit und darum, neue Perspektiven zu finden, die der Darstellung dieser Wirklichkeit angemessen sind. Hier werden auch nicht mehr Bilder ins Leben getragen, wie das in ,,Callots Manier" geschah, sondern hier wird umgekehrt das äußere Leben in Genrebilder umgewandelt. Um der Aufgabe gerecht werden zu können, die äußere Wirklichkeit in künstlerisch angemessener Form darzustellen, werden am Eckfenster neue perspektivische Methoden (der Blick von oben herab) und neue technische Mittel des Sehens (das Fernglas) eingesetzt, ohne daß die herkömmlichen Instrumente des produktiven Sehens, die Phantasie und der regulierende Verstand, ihre Gültigkeit verloren hätten. Das Ergebnis dieser hohen Schule des Sehens, gewissermaßen das höchste Lehr- und Lernziel ist die Ablösung des Lehrers durch seinen Schüler. Der Lehrer muß hier überwunden werden, weil er nicht mehr in der Lage ist, seine Kunstprinzipien zu realisieren. Erst wenn seine Grundsätze des Sehens wirksam geworden sind, wenn sogar die herkömmlicherweise als ,,unpoetisch" geltenden Menschen die Kunst des Sehens erlernt und angewendet haben, hat die Schule des Sehens ihr höchstes Ziel erreicht.

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